Recenze filmu Manželství Marie Braunové (R.W.Fassbinder)

Rainer Werner Fassbinder, představitel německé nové vlny, natočil v roce 1978 první díl
trilogie zabývající se poválečným Německem. Hlavními hrdinkami jsou ženy. V případě filmu
Manželství Marie Braunové ji ztvárnila Hanna Schygulla. Film se odehrává mezi léty 1945 a 1954 v
Západním Německu. Začíná uzavřením sňatku Marie s Hermannem během náletu, kdy ženich
málem uteče. Až do konce filmu zůstává manželství nenaplněným snem, který už Marie nemůže
proměnit ve skutečnost. Fassbinder zde dokonale vykresluje Mariiny naděje a jejich proměny.


V prvním náhledu do života Marie se ocitáme v roce nula: materiální strádání, spojené s
čekáním na muže, kteří se pravděpodobně nikdy nevrátí. Když Marie pozbude veškeré naděje, že je
její muž živý, rozhodne se pro práci společnice. Naváže známost s černým Američanem. Když se
doví, že s ním čeká dítě, vysvětluje mu, že se tomu německy říká „být v očekávání“. Ano, Marie je
v očekávání, stejně jako divák, stejně jako Německo. Do této chvíle téměř v ničem nevybočující
film o poválečné situaci se celý proměňuje překvapivým návratem Hermanna z ruského zajetí.


Udušená naděje v Marii ožije a úplně ji pohltí a bez mrknutí oka zabíjí nadbytečného
milence. Po chvíli se dovídáme, že se stejně lehce zbavuje dítěte. Marie s lékařem o potratu vtipkuje
takovým způsobem, že diváka až zamrazí. Již se nelze ubránit dojmu něčeho prohnilého v jejím
chování. Bez mrknutí oka posílá svého muže do vězení místo sebe, nestydatě využívá svého
nadřízeného a přiznává vše svému manželovi. Zlepšující se ekonomická situace, německý
hospodářský zázrak, se na Mariině psychice projevuje právě opačně. Je ještě v co doufat? Ačkoliv
splnila všechny dílčí úkoly, svůj cíl – manželství – naplnit nedokáže. Je zevnitř příliš zničená,
traumatizovaná, amorální.


Příběh Marie je příběhem Západního Německa. Prožité hrůzy, ztráta morálních hodnot,
zločiny války a kolektivní vina na nich vybízí k tomu začít od nuly, na všechno zapomenout. To ale
není cesta ke společnosti, ve které by se dalo žít. Symbolický výbuch Mariina domu to potvrzuje.
Německo stálo teprve na počátku cesty k demokracii.

Recenze filmu Anna a vlci (Carlos Saura)

V roce 1973, dva roky před smrtí generála Franca, natáčí Carlos Saura první díl diptychu, jež tvoří
filmy Anna a vlci a Maminka slaví 100. narozeniny. Saurovi se v jeho alegorii daří charakterizovat
španělskou společnost pod vládou Franca za pomoci jedné rodiny a jejich guvernantky. Tou je
šarmantní Geraldine Chaplin v titulní roli. Po svém příjezdu do osamělého rodinného sídla se Anna
postupně zaplete s každým, naruší jejich klid a kvůli své nebojácné povaze je vyprovokuje k tomu,
aby se proti ni sjednotili.

Anna je od prvního okamžiku v domě zatažena do podivné hry. Jejími hráči jsou zejména tři bratři:
Fernando, José a Juan. Fernando rád mučí sám sebe, stane se poustevníkem a vypadá zdánlivě
neškodně. Avšak i on po Anně něco chce – její vlasy a především duši. I on přiloží ruku k dílu v
závěrečném odstranění Anny. Představuje církev a její moc za vlády generála Franca.

José je posedlý sexem, píše Anně oplzlé dopisy, nemá žádnou morálku. Annu znásilní až v poslední
scéně, protože potřebuje podporu ostatních, aby sebral dost odvahy. Je zobrazením buržoasie, které
chybí charakter. Necítí potřebu se proti diktatuře postavit, protože jsou schopni těžit z toho, co jim
dovolí a na ostatní zapomenout.

Juan je nejstarší z bratrů. Je malého vzrůstu, matka ho v dětství oblékala do dívčích šatů a on má
nyní sbírku vojenských uniforem, do kterých se rád obléká. Stará se o chod celé domácnosti a vše
vede železnou rukou. Je to právě on, kdo Annu připraví o život. Samozřejmě představuje armádu.

Může v alegorii na režim generála Franca chybět Francisco Franco? Ne, nemůže. Je jím babička,
matka bratrů. Postupně odhalíme, že je to ona, kdo je výchovou přivedl k jejich charakterům,
zároveň je to ona, kdo radí Juanovi, co má dělat. Z dálky vypadá neškodně, teprve při bližším
prozkoumání zjistíme všechnu hrůzu.

Recenze filmu Moderní doba (Charlie Chaplin)

Charlie Chaplin si svou slávu vydobyl už v éře němého filmu groteskami. Tehdy se musel
film teprve o své místo mezi staršími druhy umění poprat. Jeho hlavním cílem bylo pobavit,
rozptýlit diváky svým magickým spektáklem. Chaplin se stal mistrem v umění němých gagů, a tak
v roce 1936 natáčí zvukový film bez dialogů. Je jím právě Moderní doba. Film nastavuje zrcadlo
předválečné společnosti a jejím problémům. Jsou zde všudypřítomné následky Velké hospodářské
krize a nástupu moderní doby.

V úvodní sekvenci sledujeme Chaplinovu postavu tuláka při práci v továrně. Dovedením
situace ad absurdum, kdy člověk slouží stroji, nám Chaplin pokládá otázku, zda by tomu nemělo být
naopak. Ve scéně tulákova zatčení pro vedení revoluce je narážka na neklidnou situaci v Evropě. Ve
vězení je zmíněn problém s drogami. Tulákova nevůle být propuštěn z vězení se zas dotýká potíží s
vysokou nezaměstnaností. Ve scéně přepadení v obchodním domě vidíme důsledek nezaměstnanosti
– kriminalitu. Ani na závěr filmu nešetří Chaplin kritikou. Tulák i jeho družka najdou konečně
zaměstnání, se kterým jsou spokojeni, mají kde bydlet, vše nasvědčuje happyendu. Nevyhnutelná
nemilosrdná rána přichází ze strany státu. Úředníci se rozhodnou zatknout tulákovu družku za
tuláctví. Paradoxně v momentě kdy už pracuje a z jejího zatčení by neměl prospěch nikdo.


Právě v závěru se velmi silně projeví myšlenka jdoucí celým filmem i Chaplinovým dílem.
Člověk by měl být na prvním místě. Politické systémy i novodobé vynálezy by měly sloužit člověku,
měly by mu umožnit být člověkem. Groteskním znázorněním opaku nám Chaplin dokazuje, jak
silné zbraně má pro obhájení této myšlenky.

Recenze filmu Evropa (Lars von Trier)

Po dlouhé době je to tady. Do školy mám za úkol psát recenze filmů, na které se koukáme. Tímto je jeden záznam týdně zajištěn. Recenze se ovšem nestala mým oblíbeným žánrem..

Film Evropa z roku 1991 dánského režiséra Larse von Triera je posledním dílem trilogie
(Prvek zločinu, Epidemie, Evropa). Američan Leo, syn německého emigranta, přijíždí do Německa
v zimě 1945 s touhou pomoci. Nikdo se nesnaží zakrýt, že zde není vítán. Divák, společně s Leem,
sleduje nejen zničené Německo, ale hlavně poničené duše jeho obyvatel.
Trier používá metaforu osobní tragédie, aby nás přivedl k myšlence na tragédii Evropy.
Přihlížíme jasně ohraničenému příběhu Lea, který začíná jeho příjezdem do Evropy a končí jeho
smrtí. Leo z počátku už má ale jen pramálo společného s Leem na konci. Právě jeho proměna je pro
diváka klíčem k pochopení a možností dosáhnout katarze. Tomu napovídá i zvolená forma, divák i
Leo naslouchají hypnotizujícímu hlasu Maxe von Sydowa. Zastává tu v podstatě roli terapeuta, který
napomáhá vnitřnímu očištění se od hrůzy války. Ve filmu se často vyskytují repliky, které lze chápat
v kontextu konkrétní situace ve filmu, ale zároveň je lze převést do roviny obecné úvahy nad celým
národem.
Trier se i v tomto filmu projevil jako zkušený filmař, který perfektně ovládá jazyk tohoto
média a je přístupný experimentování. Diváka jistě zaujme práce s barvou (většina filmu je
černobílá, v situacích spojených se silnými prožitky však vidíme barevně). Zajímavě využívá
vnitrozáběrovou montáž. Stejně jako například v pozdějším Dogvillu, zde nalezneme odkazy na
ostatní druhy umění.
U filmu se určitě nebudete nudit, poskytne vám námět k přemýšlení už jen proto, že je nutné
se vyrovnávat s vlastní minulostí, jak nás upozorní Max von Sydow v závěrečné větě: „Chtěl by ses
probudit, aby ses oprostil od obrazu Evropy. Ale není to možné.“

Cléo od pěti do sedmi

Na film Agnes Vardy Cléo de 5 a 7 je nejlepší se začít dívat v pět hodin. Proč? Jednoduše proto, že zaznamenává dvě hodiny života ženy vystupující pod uměleckým jménem Kleopatra. Film začíná barevnými záběry na tarotové karty, rozhovorem dvou žen nad nimi. Při záběrech na vykladačku a Cléo je film černobílý. Barva se vrací s dalším záběrem na karty. Po této scéně už je film černobílý. Varda tím odděluje svět karet, do kterého Cléo nezasahuje. Vyjadřuje tak osud, který určuje její budoucí jednání, ale Cléo na tom nemůže nic změnit. Zároveň je symbolické, že se zprávu o Cleině nemoci dozvídáme z úst kartářky. Divák i Cléo může věřit a nemusí, tato nejistota je ve filmu všudypřítomná. V kartách se objevila Smrt. I když to v tarotu nemusí mít doslovný význam, vidíme poděšenou Cléo, jak si to vyloží po svém, jak prchá od kartářky. Na celý film pak nahlížíme z perspektivy někoho, kdo se bojí o svůj život. Prožíváme spolu s Cléo okamžiky jejího života, na které se ona začíná koukat jinýma očima. Zajímavé je na tom to, že přestože divák nemá žádné srovnání, jasně rozeznává starou a novou Cléo. Cléo nepoznamenanou nemocí máme možnost poznat skrz ostatní postavy. Máme na to dvě hodiny jejího života.
Film využívá zkratek minimálně, přesto se dvě hodiny vejdou do 90 minut. Varda zde propojuje hraný film s dokumentem (slovo dokument nás musí nutně napadnout jako první, mluvíme-li o zaznamenání dvou hodin života), dokonce zde má své místo i groteska (i ta je geniální, vystupuje v ní Jean-Luc Godard a Anna Karina, můžete se na ní podívat na http://www.youtube.com/watch?v=PuGTe_ZzGEQ&feature=related ). Filmový zážitek je silný, počáteční zdánlivá nahodilost scén se promění v geniálně sestavené drama proměny jednoho člověka. Cléo dvě hodiny bojuje s noční můrou, aby na konci zjistila, že to vlastně žádná noční můra není. Cléo tráví hodinu a půl se svými blízkými, aby nakonec zjistila, že ji je nejbližší neznámý voják. Cléo o sobě vypráví, aby nakonec prozradila, že je Florence. A jak si můžeme být jisti my, že jsme těmi, za které se pokládáme? Nečeká někde na nás naše zpráva, která nás změní?

Všichni možní sběrači a já

O filmu jsem se dozvěděla z ankety vyhlášené cinematheque Ontario, do níž se zapojilo přibližně 60 filmových historiků z celého světa. Hodnotily se filmy první dekády nového tisíciletí a kritériem byla umělecká hodnota snímků. Nemyslím si, že jakýkoliv snímek z tohoto seznamu může představovat veliké zklamání. Z filmu rodilé Belgičanky Agnes Vardy Les glaneurs et la glaneuse (2000), poněkud překvapivě přeloženého jako Všichni možní sběrači a já, jsem byla vysloveně nadšená.
Film je na ČSFD řazen jako dokumentární, nicméně se od dokumentárních filmů liší. Vyprávění začíná i končí obrazem sběraček na poli. Tím se otevírá široký prostor otázek a úvah, nad kterými se autorka i diváci zamýšlí. Tato cesta začíná krokem z minulosti, zachycené na obrazech, do současnosti. Autorka se zajímá, zda ještě žijí sběrači (glaneurs - tedy, ti co sbírají plodiny ze země a grapilleurs - trhači plodin ze stromů) a jak se jejich řemeslo přizpůsobilo dnešní době. Zároveň do problému vnáší sebe samu. Narodila se v roce 1928 a diváka nepřekvapí, že si ještě pamatuje práci na poli, tedy i sbírání. Autorka si nyní vzala do ruky kameru a sbírá. Sbírá nejen filmový materiál, otisky lidí, ale i otisk vlastní ruky, sbírá se sběrači: na poli brambory a ve městě pohozené předměty.
Film do sebe vtáhne diváka. Nikdy nevíte, jakým směrem se vydá, nicméně vše do sebe zapadá, tvoří logický celek sestavený z tisíce střípků. Nechci potenciálně nalákané diváky připravit o překvapení (nečtěte si ČSFD), tak neuvedu konkrétní příběh. Můžu vám ovšem slíbit, že se setkáte se spoustou zajímavých lidí. Někteří z nich vás možná donutí zamyslet se sami nad sebou. Tak jako se nad sebou zamýšlí autorka a jako se zamýšlí nad naší společností. Pro odlehčení si autorka ve filmu hraje se svou novou ruční kamerou. Tak máme možnost sledovat např. tanec krytky od kamery nebo požírání kamiónů režisérčinou rukou. Kdo uvidí, pochopí. Už se těším na další filmy z kanadského seznamu.

Kusturicova závěť

Shlédnutí Kusturicovy komedie Závěť (2007) mě vyprovokovalo k napsání dalšího příspěvku. Proč? Skoro celý film jsem musela sledovat z pohledu filmového kritika a přemýšlet nad tím, co je v něm tak strašně špatné, jinak bych vlastně nepřemýšlela a zároveň se unudila k smrti. Takhle už jsem prosledovala a dosledovala do šťastného konce i např. film Bratříčku, kde jsi. Stanu se tedy na chvíli Mirkou Spáčilovou a vyložím vám své postřehy.
Začnu od konce, jedné z mála polehčujících okolností filmu. Poslední vyslovenou větou je: To už nemůže myslet vážně! a v okně se objeví nápis: Happyend. Tento moment sebeironie jsem ocenila, nicméně to je na 137 minut málo.
Co bylo tak špatné? Ve filmu je bezpočet druhů vtipů a gagů. Problém je v tom, že u spousty z nich mám pocit, že jsem je už viděla. Například důmyslné stroje, sloužící k probouzení a chystání snídaně, v krátkém filmu Veita Helmera Surprise! a ten to má třeba zas odněkud. To samo o sobě nevadí, musí je však režisér použít originálně. V tomto případě to bylo téměř jak přes kopírák. Nebo za to možná může moje celkové pohoršení nad řazením scén. Záběry jsou standardně u Kusturicy velmi nápadité, snímané ze zajímavých perspektiv. Nemohla jsem si ale nepředstavovat story board s jejich rozkreslením. Bylo to asi moc násilné, předvídatelné (i zde se projevoval pocit deja vu). Největším zklamáním byla nepřítomnost poetičnosti (silné v Černé kočce, bílém kocourovi a zejména v Arizona dream). Ta byla nahrazena přisprostlými vtípky. Slovo jebat se v titulkách objevilo asi 40x (to se ani nezamýšlím nad oprávněností takového překladu). Gagy dvou vymaštěnců měly do grotesky daleko a zůstával po nich jen pocit trapnosti. Co se týče dějové linie, ani zde se překvapení nekonalo, byl dodržen klasický hollywoodský scénář crazy komedie. Pro představu zmíním scénu, kdy právě vykastrovaný padouch sjíždí svah na rakvi s nebožtíkem, skončí však nakonec v jámě na mamuty. Kusturica se zbláznil nebo se stal promiskuitním, každopádně je na to žalostný pohled.
Z pohledu filmové analýzy mě zaujalo použití kola s nakreslenou černobílou spirálou. Poprvé se ve filmu objevilo, když vnuk uspával dědečka. Dědeček usnul, to sloužilo však jen jako výchozí situace pro přichystanou vnukovu pomstu. Na konci scény je dědeček vymrštěn postelí a proletí oknem. Podruhé je terč použit na uspání býka, který je následně vykleštěn. To má diváka postupně připravit na jeho poslední použití při vyklešťování padoucha. Kusturica umí pracovat se symboly, jen se mu nechce více přemýšlet a nutit to dělat diváka. A tak největší ztotožnění se s postavami jsem sledovala u mužské části populace právě při scénách kastrace. To byly dva momenty, po zbytek času film pluje a nezanechává za sebou nic.
Nemůžu zde zatajit, že jsem se ke sledování tohoto filmu dostala "náhodou", totiž v rámci Aera naslepo. Sál praskal ve švech (věc v Aeru neobvyklá). V lektorském úvodu bylo zmíněno, že posledně promítali francouzské existenciální drama a že potom nevybrali moc peněz, takže se snaží pustit něco líbivého. Svůj účel to zřejmě splnilo, neboť většina sálu se válela smíchy. Už jsem si připadala fakt divně, že mi to vtipné nepřijde, a v duchu jsem si nadávala, že jsem nešla raději minule..